article

La poésie
Expressive, entre
sons et images

POESIE CONCRETE

Max Bense, Germany, 1965

En considérant la poésie sonore, où les mots perdent leur prétendu sens, tout en créant de nouveaux mots au hasard, la question est ouverte de savoir quelle démarcation établir entre musique et poésie, avec une référence spécifique à des compositeurs comme John Cage qui construisent des symphonies à partir des sons juxtaposés. La réponse est qu'il n'y a pas de démarcation. Les démarcations qui séparent la musique de la poésie sont entièrement arbitraires, et la poésie sonore est exactement conçue dans le but de briser ces catégories, afin de libérer la poésie de la page imprimée, sans, de façon dogmatique, éliminer la commodité de la page imprimée. Voyons maintenant un classique de la poésie sonore: I AM THAT I AM, de Brion Gysin. Ce poème est entièrement fait par la voix humaine, et à partir d'une phrase, accélérée, ralentie, avec surimpression, l'ensemble dans une chambre d'écho. On n'aurait pu faire ceci qu'avec des techniciens expérimentés, qui avaient accès à des appareils sonores recherchés. Quand on écoute le poème; on ne reconnaît pas toujours les mots du départ, de même que par suite, on explore de nouveaux mots dans ladite poésie sonore. Cette création spontanée de mots et de sons nouveaux caractérise la poésie sonore, ouverte dans les oeuvres d'Henri Chopin, de Bernard Heidsieck, et par d'autres poètes du Domaine Poétique W. On pourrait étendre le processus avec des images visuelles permutées, superposées, accélérées, ralenties, en récurrence -images visuelles qui créeraient de nouvelles images accompagnant la piste sonore. La perfection technique et la disponibilité de l'olographie ajouterait une dimension supplémentaire, par laquelle les images pourraient éclater de la page en 3 dimensions. En utilisant les facilités techniques qui s'étendent de plus en plus, la poésie sonore sait créer des effets qui jamais n'ont été produits auparavant, ouvrant ainsi une frontière nouvelle aux poètes.

الشعر الملموس

ماكس بينس، ألمانيا، 1965

إنه شعر لا ينتج المعنى الدلالي ولا المعنى الجمالي لعناصره، الكلمات على سبيل المثال، من خلال التكوين التقليدي للسياقات الخطية والمرتبة نحويًا، ولكنه يصر على الموصلات البصرية والسطحية. ولذلك، فإن الإدراك بتعاقب الكلمات ليس هو الذي يشكل أول مبدأ بناء لها، بل هو إدراك لوحدتها. لا تستخدم الكلمة في المقام الأول كناقل مقصود للمعنى. أبعد من ذلك، يتم استخدامه كعنصر بناء مادي، بحيث يعبر هذا الإحساس والبنية عن بعضهما البعض ويحددان بعضهما البعض. تستند تزامن الوظائف الدلالية والجمالية للكلمات إلى الاستغلال المتزامن لجميع الأبعاد المادية للعناصر اللغوية، والتي، بالطبع، يمكن أن تظهر أيضًا متحللة إلى مقاطع أو أصوات أو مورفيمات أو حروف للتعبير عن الاعتماد الجمالي للغة على إمكانياتها التحليلية والنحوية. وبهذا المعنى، فإن المبدأ البناء للشعر الملموس هو الذي يكشف وحده عن الثراء المادي للغة. يمكن نقل كل ما يتكون من علامات ؛ أي أن هذا هو الموضوع والانبعاث والإدراك والتصور لمخطط اتصال قادر على وصف نموذج تصميم محدد يمكن أن يوضحه الشعر الملموس. فلنوسع الآن مفهوم الشعر الملموس. وكثيرا ما ترتبط النصوص الملموسة ارتباطا وثيقا بنصوص الملصقات بسبب استخدامها للطباعة والتأثير البصري ؛ وبعبارة أخرى، فإن مخطط اتصالاتهم الجمالية غالبا ما يتوافق مع مخطط الإعلانات. العلامة المركزية، غالبًا ما تكون كلمة، تفترض وظيفة جدلية أو معلنة. الشعر الخرساني لا يسلي. إنه يوفر إمكانية الانبهار، والافتتان هو شكل من أشكال التركيز، أي التركيز الذي يتضمن إدراك المادة وكذلك إدراك معناها. وبالتالي، فإن الشعر الملموس لا يفصل بين اللغات ؛ وتوحدهم ؛ إنه يجمعهم. هذا هو الجزء من نيته اللغوية الذي يجعل الشعر الملموس أول حركة شعرية عالمية. في أمريكا الشمالية والجنوبية وألمانيا وفرنسا وإيطاليا وإنجلترا والبرتغال والدنمارك والسويد وسويسرا وتشيكوسلوفاكيا واليابان، نجد شعرًا ملموسًا. يستخدم

ع/
الشعر التعبيري، بين الأصوات والصور

مقتطفات من الشعر
الميكانيكي

بيير وإيلس غارنييه
ترجمة نيكول، م. روي ولاري ريتشاردز
ولاري ريتشاردز

يدور الضوء النشط في القصيدة. يشارك في الخلق. يتدخل السُمك والحجم. تترسب الجسيمات اللغوية. تظهر الطبقات الجيولوجية والخرسانات. لحظات. الحركة. حضور العلامات وقيمتها. تحسس الصفحة. انطباعات السرعة والمنظور. وقتنا: جوهر العلامات وقوتها وحركتها. على طول الطريق السريع، في الشارع، في وسطنا، ترشدنا. عالم من الانعكاسات المشروطة والشعارات والصور - تغنينا عن الحاجة إلى الكلام أو التفكير. لكن الإشارات يمكن أن تتحدانا أيضًا. فبعيدًا عن الضوضاء والثرثرة التي تستقطبنا، يمكن أن تكون صمتًا واسعًا يولد فيه الكلام. إحدى هذه العلامات هي الحروف. انظروا إليها، خالية من الكلمات، هندسية، مرتبة أو فوضوية، متلألئة أو بلا لون على الصفحة. لكن قوتها؟ كما لو أنه بالكاد يمكن سماع أضعف صدى لها. ل هم على وشك الموت ؟ هل هذه هي الشرارات الأخيرة، جمر حياتهم ؟ بالكاد يتحركون في فراغهم، رماديهم، أبيضهم. ومع ذلك، ولدت موسيقى من الصفحة، شيء بعيد، كاد أن يضيع. عند التركيز - الشعارات والإعلانات والكلمات - تعارض القصائد الميكانيكية التمكين العاطفي. كان الشعر القديم مبنيًا على رد فعل مشروط ؛ فالدلالات التي استخدمها الشاعر خلقت الغموض بين الكلمة والشيء: عند كلمة «الشمس»، «رأى القارئ» الشمس ؛ كان رد فعله مثل كلب بافلوف ؛ في صبغات السوناتة، سال لعابه. تتحايل القصائد الميكانيكية على ردود الفعل: يسبب اختلاف الحروف داخل القصائد اختلافات في الشخص، في صميم كيانه. يتم التقاط الطاقة وحدها بواسطة هذه العناصر الأولية. فجأة، أصبحت الحروف مجرات. حدوث تيارات، اضطرابات، أنفاس طرية. موسيقى الجاز للعيون. هياكل مجهرية. تقوم الحروف بتعديل وإنشاء اهتزازات في طرق العقل. الكلمات التي تم تقديمها تصبح أنفاسًا حلوة. الصفارات، والدوران، والr المتدحرجة، والمضطرب l، والعواء i، والتواء وتشغيل الصفحة. تم تخفيف الدلالات. الإيقاعات، الإيقاعات، النبضات. هذا الشعر ليس للفكر، ولكن للحساسية. لكل حرف خط وصوت. وكل حرف يكتب صوته على الصفحة. اهتزاز بصري وصوتي: نسمع هذه الحروف... من خلال العين - والموسيقى منظمة في اللاوعي. الصفحة تغني أخيرًا. الرسائل المرئية والرنانة والمقروءة - من قرون - التي تنعطف وتهمس وتتقارب وتشتد. شعر حسي ولد من لقاء أبعد النبضات وأبسط وأغنى العناصر. التعبير عن طاقتنا. الأسطح حيث، من صفحة إلى أخرى، من الشدة إلى الشدة، من الإشارة إلى الإشارة، يتخللها شكلها وقوتها، يتم لعب رقصات وأحلام البنية المجهرية إلى ما لا نهاية. هل هذه الرسائل المغلقة في حد ذاتها فقط ؟ لا. إنهم أقوياء ونشيطون. الخلايا الحية، تخلق لغة - مرئيات تبلغ ذروتها في الأصوات - تصبح ثابتة ديناميكية - أجزاء من نقطة ما، ثم تحملها الصوت، والحجم، والاهتزازات اللانهائية. السفر إلى ما لا نهاية، مرارًا وتكرارًا، من المستوى العقلاني إلى مستوى الصوت الخالص. الحركة التي تميزنا. من اجتماع الرسائل، تظهر شخصيات غير متوقعة انتهزت فرصة القصيدة لتشكيل نفسها المسألة العالمية قيد التنفيذ التي ليست دلالية بعد، تنتظر معناها ويحافظ على مجال التوتر على الصفحة. تم تحديد التوجيهات، وينشأ الجملة من موقع العناصر، ولا يتم إلغاء الضخم، ولا الأعمال، ولا التجمعات، ولا الإيقاعات، ولا الدلالات الرقيقة التي تحتفظ بها الحروف: إنها بلا شك قصيدة. حدث يغزو الصحيفة. المغامرة تولد بمفردها. إنها تنقر، تتحقق، تواصل طريقها إلى نهايات اللغة. تم دفع الفضاء للخلف. العلاقات التي كانت لدينا، من خلال اللغة، معطلة.

EXTRAIT DE POEMES MECANIQUES

Pierre et Ilse Garnier
Traduction de Nichol, M. Roy
et Larry Richards

La lumière active circule dans le poème. Elle participe à la création. Intervention de l'épaisseur et du volume. Les particules linguistiques se déposent. Apparition des strates et concrétions géologiques. Instants. Mouvements. Présence en valeur des signes. Sensibilisation de la page. Impressions de vitesse, de perspectives. Notre époque: la substance, la force, la mobilité des signes. Le long de l'autoroute, de la rue, parmi nous, ils nous guident. Le monde des réflexes conditionnels, des slogans, des images – dispensant de parler, de penser. Mais les signes peuvent aussi nous interpeller. Au-delà du bruit et du bavardage qui nous polarisent, ils peuvent être un vaste silence où naît la parole. Parmi ces signes – les lettres. Regardez-les libérées de leurs mots, géométriques, ordonnées ou chaotiques, scintillantes ou incolores sur la page. Mais leur force? C'est comme si à peine le plus faible écho s'en faisait entendre. Sont-ils sur le point de mourir ? Sont-ce les dernières étincelles, les braises de leur vie ? Ils bougent à peine dans leur vide, leur gris, leur blanc. Pourtant, une musique naît de la page, quelque chose de lointain, presque perdu. À la concentration – slogans, publicités, mots – les Poèmes Mécaniques opposent une spatialisation affective. La poésie ancienne était fondée sur le réflexe conditionné ; la sémantique employée par le poète créait l'équivoque entre le mot et la chose: au mot «soleil», le lecteur «voyait» le soleil; il réagissait comme le chien de Pavlov; au tintement du sonnet, il salivait. Les Poèmes Mécaniques contournent les réflexes: la variation des lettres au sein des poèmes suscite des variations chez la personne, au plus profond de son être. L'énergie seule est saisie par ces éléments élémentaires. Soudain, les lettres deviennent des galaxies. Apparition de courants, de turbulences, de respirations douces. Du jazz pour les yeux. Microstructures. Les lettres tintent et créent des vibrations dans les voies de l'esprit. Les mots introduits deviennent de doux souffles. Les sifflements, les roulements, les r qui défilent, les l turbulents, les i hurlants, se tordent et parcourent la page. Sémantique diluée. Rythmes, cadences, impulsions. Cette poésie s'adresse non pas à l'intellect, mais à la sensibilité. Car chaque lettre est à la fois ligne et son. Et chaque lettre inscrit son son sur la page. Vibration visuelle et acoustique: nous entendons ces lettres… à travers l'œil – et la musique s'organise dans l'inconscient. La page chante enfin. Des lettres visibles, résonnantes et lisibles – des siècles – qui tournent, murmurent, convergent, s'intensifient. Une poésie sensorielle née de la rencontre des pulsations les plus lointaines et des éléments les plus simples et les plus riches. Expression de notre énergie. Surfaces où, de page en page, d'intensité en intensité, de signe en signe, rythmées par leur forme et leur force, se jouent sans fin les danses et les rêves de la microstructure. Ces lettres closes ne reposent-elles alors qu'en elles-mêmes? Non. Elles sont fortes et actives. Cellules vivantes, créatrices de la langue – visuels culminant en sonorités – le statique devenant dynamique – fragments d'un point, puis portées par la voix, le volume, les vibrations infinies. Voyageant sans cesse, encore et encore, du niveau rationnel au niveau du son pur. Mouvement qui nous ennoblit. De la rencontre des lettres surgissent des figures inattendues qui ont saisi l'occasion du poème pour se former matière universelle en mouvement qui, non encore sémantique, attend sa signification et maintient, sur la page, un champ de tension. Les directions sont indiquées, la syntaxe naît de la position des éléments, le monumental n'est pas aboli, ni les rouages, ni les montages, ni les rythmes, ni la mince sémantique retenue par les lettres: il s'agit incontestablement d'un poème. Un événement envahit le papier. Une aventure naît d'elle-même. Tâtonne, vérifie, poursuit son chemin aux confins du langage. L'espace est repoussé. Les relations que nous entretenions, grâce au langage, sont rompues. D'expérience en expérience, nous cherchons à nous situer.

مختارات من الكتابة المفاهيمية

تأليف وتحرير كريغ دوغلاس دوركين

يعبّر الشعر عن الحقيقة العاطفية للنفس. وهو فن يصقله أشخاص حساسون بشكل خاص، ويضع الاستعارة والصورة في خدمة الأغنية. على الأقل هذه هي القصة التي ورثناها من الرومانسية، والتي توارثناها لأكثر من 200 عام في روح كاريكاتورية محنطة - وكأنها لا تزال منطقية بعد قرنين من التغيير الاجتماعي الجذري. إنها قصة نعرفها جميعًا جيدًا لدرجة أن مصطلحات صياغتها التي كانت طليعية في يوم من الأيام لويليام وردزورث لا تزال مألوفة، حتى لو اختفت نبرتها الأصلية التي كانت بيانًا: ”لقد قلت،“ كما كرر في مقولته الشهيرة: ”لقد قلت،“ إن الشعر هو الفيض العفوي للشعور القوي؛ إن أصله هو العاطفة التي تتذكر في هدوء.“ ولكن كيف سيكون الشعر غير التعبيري؟ شعر الفكر بدلاً من العاطفة؟ شعر يستعاض فيه عن الاستعارة والصورة بالاستعارة والصورة ليحل محلها العرض المباشر للغة نفسها، ويحل محل ”الفيض العفوي“ إجراء دقيق وعملية منطقية شاملة؟ أم أن تقدير الشاعر لذاته قد انتقل إلى اللغة الانعكاسية الذاتية للقصيدة نفسها؟ بحيث لم يعد اختبار الشعر هو ما إذا كان بالإمكان إنجازه بشكل أفضل (سؤال الورشة)، بل ما إذا كان بالإمكان إنجازه بشكل مختلف. تقدم الأعمال المعروضة هنا مجموعة من الإجابات على هذه الأسئلة. وعلاوة على ذلك، بدءًا من التجارب الحداثية لجيرترود شتاين وصموئيل بيكيت إلى الدادائية الجديدة لفلوكسوس، فإنها تقدم لمحة عن مجموعة البدائل والتحديات التي طرحت على السلالة الرومانسية للشعر التعبيري. تهدف هذه المجموعة إلى التذكير بهذه التقاليد وتعقيد تواريخها المتعددة والمتقاطعة. ففي السياق الاجتماعي الذي نُشرت فيه، على سبيل المثال، تُعدّ مجموعة ”أ أن أفيس“ لآلان ديفيز واحدة من منشورات شعر اللغة. وفي الوقت نفسه، فإن طريقة تكوينه تستحضر في الوقت نفسه أسلوبه في التركيب ”لوفوار دي ليتيريتور بوتنتييل“ أو اختصارًا ”أوليبو“. هذا العمل عبارة عن رسم شفاهي متعدد يُعرف بـ”قيد السجين“، حيث لا يُسمح فيه إلا بالحروف دون سيقان صاعدة أو طوق نازل - ربما حتى يتسنى الكتابة في خطوط ضيقة والحفاظ على حصة السجين من الورق، أو، على نحو أكثر خيالية، للتحرر من الحواجز، حتى من الحروف. يمكن العثور على تقاطعات مماثلة في عمل توموكو مينامي ”38“، الذي يحيل إلى أعمال والتر أبيش المقيّدة في أعمال مثل ”أفريقيا الأبجدية“ و(خاصة) ”99: المعنى الجديد“، وكذلك إعادة صياغة المقاطع المقطعية في عمل كينيث غولدسميث ”رقم 111 لكينيث غولدسميث. وفي الوقت نفسه، فإن متعة الكتابة عند 38 تتجلى في التجريدات الراديكالية للشعر الصوتي، وفي المرجعية المختزلة لأكثر الكتابات الطليعية تطرفاً في القرن العشرين. وبالمثل، يجمع ديوان ”المتغيرات الوترية“ لكريستيان بوك بين الأذونات التي تمنحها غنائية ما بعد الشعر اللغوي وقيود ”أوليبو“. ويتخذ هذا العمل شكل ”تمثيلية“، حيث يتم إعادة وضع الأحرف الأبجدية في أماكنها دون إعادة تنظيمها، مما ينتج ما أطلق عليه المستقبليون الروس اسم ”سدفيغ“: إزاحة الكتلة اللفظية داخل النص. لا يجب أن ننسى أصول الـOuLiPo في كلية الـ'باتافيزيك، وهذا التحول الحرفي في متغيرات السلسلة يمكن أيضًا أن يُرى كتحويل لطيف من "الكلينامان" عند ألفريد جاري: التحويل العارض لعناصر من نظام ما الذي يؤدي إلى إعادة هندسة النظام بأسره. باختصار، هذا التحويل يتجاوز قواعد اللعبة ولكنه يستمر في اللعب. في الواقع، العديد من هذه الأعمال تجسد الصرامة المطبقة بشكل خاطئ والمنطق البديل لعلم الـ'باتافيزيك عند جاري: «علم الحلول الخيالية، الذي ينسب بشكل رمزي خصائص الأشياء، التي تصفها افتراضياتها، إلى خطوطها العريضة». يستكشف علم جاري «الاحتمالات والضروريات في وضع معين»، باستخدام التعريف الأرسطي للشعر. وبالتالي، يدرس الخصائص والفرادة والاستثناءات مع ضرورة عبثية، ويعرض هذه اللحظات من خلال منطقها المتطرف. تجمع الـ'باتافيزيك بين أنظمة غير متوافقة كما لو كانت امتدادات طبيعية لبعضها البعض؛ أو تقوم بإنشاء هياكل وتسمح لها بإفراغ إمكانياتها الخاصة؛ أو تمارس ضغطًا على الأنظمة المغلقة حتى تلتهم منطق شكل معين نفسه في أكلة ذاتية أروبويركية. بعبارة أخرى، الـ'باتافيزيك هي النسخة العقلية من القفزة في الفراغ التي قام بها إيف كلين، أو السقطة الثانية لِباس جان آدر (التي تم تنفيذها بالضبط بعد عقد من الزمن في عام 1970): التحويل الكليناماني لدراجته الجارية في ردم قناة في أمستردام. مثل آدر، كان معظم المؤلفين الحاضرين يشاركون في مجموعة من الممارسات المعاصرة المعروفة باسم "الفن المفهومي". ومع ذلك، أود أن أؤكد أن هذه الأنثولوجيا لا تهدف إلى أن تكون مجموعة من كتابات الفنانين المفهوميّين، بل هي مجموعة من الكتابات المفهومية بشكل حاسم. هناك العديد من الأعمال الموسيقية المفهومية، على سبيل المثال، ولكن تلك الخاصة بجون كيج.

نص تمهيدي لكتاب هنري شوبان عن الشعر الصوتي

بوروز
ترجمة جان شوبان

وبالنظر إلى الشعر الصوتي، حيث تفقد الكلمات معناها المفترض بينما تخلق كلمات جديدة عشوائياً، فإن السؤال مفتوح حول ماهية الحدود الفاصلة بين الموسيقى والشعر، مع الإشارة تحديداً إلى مؤلفين موسيقيين مثل جون كيج الذي يبني سيمفونيات من أصوات متجاورة. الجواب هو أنه لا يوجد ترسيم للحدود. إن الحدود الفاصلة التي تفصل بين الموسيقى والشعر اعتباطية تمامًا، والشعر الصوتي مصمم تحديدًا لتحطيم هذه التصنيفات، لتحرير الشعر من الصفحة المطبوعة، دون أن يلغي بشكل دوغمائي راحة الصفحة المطبوعة. دعونا نلقي نظرة على قصيدة كلاسيكية من الشعر الصوتي: أنا الذي أنا، لبريون جيسين. هذه القصيدة منجزة بالكامل بالصوت البشري، ومن جملة واحدة، مع تسريعها وإبطائها مع تراكب الصوت، والكل في غرفة صدى. ولا يمكن أن يتم ذلك إلا بواسطة تقنيين متمرسين لديهم إمكانية الوصول إلى معدات صوتية متطورة. عندما تستمع إلى القصيدة، لا تتعرف دائمًا على الكلمات التي بدأت بها، تمامًا كما تستكشف كلمات جديدة في الشعر الصوتي المذكور أعلاه. هذا الخلق العفوي للكلمات والأصوات الجديدة هو السمة المميزة للشعر الصوتي، وهو ما انفتح في أعمال هنري شوبان وبرنار هايدسيك وغيرهما من شعراء ”دومين شعري“ W. يمكن توسيع العملية باستخدام الصور البصرية التي يتم تبديلها وتركيبها وتسريعها وإبطائها وتكرارها - صور بصرية من شأنها أن تخلق صورًا جديدة تصاحب المقطوعة الصوتية. ومن شأن الإتقان التقني وتوافر تقنية التصوير الزيتي أن يضيف بعدًا إضافيًا، حيث يمكن للصور أن تنفجر من على الصفحة في ثلاثة أبعاد. وبالاستفادة من التسهيلات التقنية التي أصبحت أكثر انتشاراً، يمكن للشعر الصوتي أن يخلق تأثيرات لم يسبق إنتاجها من قبل، مما يفتح آفاقاً جديدة للشعراء

TEXTE D'INTRODUCTION AU LIVRE D'HENRI CHOPIN SUR LA POESIE SONORE

W. Burroughs
Traduction de Jean Chopin

En considérant la poésie sonore, où les mots perdent leur prétendu sens, tout en créant de nouveaux mots au hasard, la question est ouverte de savoir quelle démarcation établir entre musique et poésie, avec une référence spécifique à des compositeurs comme John Cage qui construisent des symphonies à partir des sons juxtaposés. La réponse est qu'il n'y a pas de démarcation. Les démarcations qui séparent la musique de la poésie sont entièrement arbitraires, et la poésie sonore est exactement conçue dans le but de briser ces catégories, afin de libérer la poésie de la page imprimée, sans, de façon dogmatique, éliminer la commodité de la page imprimée. Voyons maintenant un classique de la poésie sonore: I AM THAT I AM, de Brion Gysin. Ce poème est entièrement fait par la voix humaine, et à partir d'une phrase, accélérée, ralentie, avec surimpression, l'ensemble dans une chambre d'écho. On n'aurait pu faire ceci qu'avec des techniciens expérimentés, qui avaient accès à des appareils sonores recherchés. Quand on écoute le poème; on ne reconnaît pas toujours les mots du départ, de même que par suite, on explore de nouveaux mots dans ladite poésie sonore. Cette création spontanée de mots et de sons nouveaux caractérise la poésie sonore, ouverte dans les oeuvres d'Henri Chopin, de Bernard Heidsieck, et par d'autres poètes du Domaine Poétique W. On pourrait étendre le processus avec des images visuelles permutées, superposées, accélérées, ralenties, en récurrence -images visuelles qui créeraient de nouvelles images accompagnant la piste sonore. La perfection technique et la disponibilité de l'olographie ajouterait une dimension supplémentaire, par laquelle les images pourraient éclater de la page en 3 dimensions. En utilisant les facilités techniques qui s'étendent de plus en plus, la poésie sonore sait créer des effets qui jamais n'ont été produits auparavant, ouvrant ainsi une frontière nouvelle aux poètes.

ANTHOLOGIE DE L'ECRITURE CONCEPTUELLE

Introduit et édité par Craig
Douglass Dworkin

La poésie exprime la vérité émotionnelle de soi. Art affiné par des personnes particulièrement sensibles, elle met la métaphore et l'image au service du chant. C'est du moins l'histoire que nous avons héritée du romantisme, transmise depuis plus de 200 ans dans une éthique caricaturale et momifiée – et comme si elle avait encore du sens après deux siècles de changements sociaux radicaux. C'est une histoire que nous connaissons tous si bien que les termes de sa formulation autrefois avant-gardiste par William Wordsworth sont toujours familiers, même si son ton manifeste originel a disparu: «J'ai dit», a-t-il répété avec une expression célèbre, «que la poésie est le débordement spontané de sentiments puissants; elle tire son origine de l'émotion recueillie dans la tranquillité.» Mais à quoi ressemblerait une poésie non expressive? Une poésie de l'intellect plutôt que de l'émotion? Une poésie où les substitutions au cœur de la métaphore et de l'image seraient remplacées par la présentation directe du langage lui-même, le «débordement spontané» supplanté par une procédure méticuleuse et un processus logique exhaustif? Où l'estime de soi du poète se reportait-elle sur le langage autoréflexif du poème lui-même? De sorte que le test de la poésie ne consistait plus à savoir si elle aurait pu être mieux faite (la question de l'atelier), mais si elle aurait pu être faite autrement. Les œuvres présentées ici apportent un ensemble de réponses à ces questions. De plus, des expériences modernistes de Gertrude Stein et Samuel Beckett au néodadaïsme de Fluxus, elles laissent entrevoir l'éventail des alternatives et des défis qui ont été lancés à la lignée romantique de la poésie expressive. Ce recueil entend à la fois rappeler ces traditions et complexifier leurs histoires multiples et croisées. Dans le contexte social de sa publication, par exemple, «a an av es» d'Alan Davies fait partie des publications de Language Poetry. Parallèlement, son mode de composition évoque également L'Ouvoir de littérature potentielle, ou OuLiPo en abrégé. L'œuvre est un lipogramme multiple connu sous le nom de «contrainte du prisonnier», dans lequel seules les lettres sans hampes ascendantes ni jambières descendantes sont autorisées – peut-être pour pouvoir écrire en lignes serrées et préserver la ration de papier du prisonnier, ou, plus fantaisiste, pour s'affranchir des barrières, même des lettres. Des croisements similaires se retrouvent dans 38 de Tomoko Minami, qui fait référence aux collages contraints de Walter Abish, dans des œuvres telles qu'Alphabetical Africa et (surtout) 99: The New Meaning, ainsi qu'aux réarticulations syllabiques de No. 111 de Kenneth Goldsmith. Parallèlement, les plaisirs d'écriture de 38 sont rendus lisibles par les abstractions radicales de la poésie sonore et la référentialité réduite de l'écriture avant-gardiste la plus extrême du XXe siècle. De même, String Variables de Christian Bök combine les permissions accordées par le lyrisme post-Language Poetry avec les contraintes de l'OuLiPo. Il prend la forme d'une «charade», dans laquelle les caractères alphabétiques sont réespacés mais non réorganisés, ce qui produit ce que les futuristes russes appelaient sdvig: le déplacement de la masse verbale au sein d'un texte. Il ne faut pas oublier les origines de l'OuLiPo au Collège de 'Pataphysique, et ce déplacement lettristique dans String Variables pourrait également être vu comme une déviation du clinamen d'Alfred Jarry: la déviation fortuite d'un élément d'un système qui entraîne une réingénierie de l'ensemble. En bref, cette déviation contourne les règles du jeu, mais continue de jouer. De fait, nombre de ces œuvres incarnent la rigueur mal appliquée et les logiques alternatives de la 'pataphysique de Jarry: «la science des solutions imaginaires, qui attribue symboliquement les propriétés des objets, décrites par leur virtualité, à leurs linéaments». La science de Jarry explore «les probabilités et les nécessités d'une certaine situation», pour reprendre la définition aristotélicienne de la poésie. Elle étudie donc les particularités, les singularités et les exceptions avec une absurde nécessité, projetant ces moments à travers leurs extrêmes logiques. La pataphysique combine des systèmes incompatibles comme s'ils étaient des extensions naturelles les uns des autres; ou elle établit des structures et leur permet d'épuiser leurs propres possibilités; ou elle exerce une pression sur des systèmes fermés jusqu'à ce que la logique d'une forme particulière s'autodévore dans une autophagie oroborique. Autrement dit, la pataphysique est la version mentale du saut dans le vide d'Yves Klein, ou de la seconde Chute de Bas Jan Ader (exécutée exactement une décennie plus tard, en 1970): la déviation clinanématique de sa bicyclette jarryesque dans le remblai d'un canal d'Amsterdam. Comme Ader, la majorité des auteurs présents participaient à l'ensemble des pratiques contemporaines connues sous le nom d'«art conceptuel». Je tiens toutefois à souligner que cette anthologie ne se veut pas un recueil d'écrits d'artistes conceptuels, mais un recueil d'écrits résolument conceptuels. On y trouve de nombreuses œuvres de musique conceptuelle, par exemple, mais celle de John Cage.